Hablando de arte con Oteiza

Hablando de arte con Oteiza from BLANCA ORAA MOYUA_agente cultura on Vimeo.

CANALFUNDAMENTOS. CICLO VI: "QUIERO ESTA NADA, AQUÍ VIVO". LA CASA VACÍA DE JORGE OTEIZA

NOTICIAS

· 01/12/2015

En cualquier sitio de la casa me encontraré en el centro de ella, en un sitio útil para mi trabajo. En cualquier sitio me caerá la luz desde arriba, como si lloviese (...) Aprovecharé en ella mi vida, es la casa funcional para un escultor, y además para un escultor que soy yo, para un escultor que tiene todavía la sensación de haber vivido en un mundo sin luz y sin sitio, un escultor de rabia y de estatua acumulada y que necesita estar en su casa solo.

Carta de Jorge Oteiza al arquitecto Luis Vallet, 9 de agosto de 1956

Casa Vacía no es un film sobre Jorge Oteiza, ni sobre la casa en la que vivió con Néstor Basterretxea. Casa Vacía es una invocación del escultor a través de su voz y de la luz que entra por los intersticios que quedaron sin tapiar en su casa, ahora abandonada. El autor, Jesús M. Palacios, recupera el pensamiento de Oteiza sobre la nada a través de un oscuro pero evocador recorrido por ese espacio vacío.

Estamos en la avenida de Francia, en Irún, en el taller que Oteiza compartió con Basterretxea. En 1959, Oteiza se sentía profundamente desarraigado y furioso; el País Vasco, decía, había perdido la oportunidad de llevar a cabo grandes proyectos. No solo se refería a los suyos, sino a los de otros tantos artistas de la Escuela Vasca, de entre los que solo Chillida había conseguido apoyo. Oteiza, por tanto, daba por finalizado su cometido en el arte.

Antes de retirarse a Alzuza, viviría once años más en esta casa dedicándose sin éxito a empresas en las que fracasaría de nuevo, casi de forma voluntaria…

Jesús Palacios se encontraba filmando la casa desde fuera, cuando se topó de repente con los nuevos inquilinos, que le invitaron a entrar.

Una vez dentro, sin embargo, ya no se interesa tanto por la casa como por ir al encuentro de Oteiza entrando en el “lado oscuro”, en la “zona velada”, como diría él mismo.

Oteiza vuelve en forma de energía; la energía que surge cuando ya no hay materia y que definió tantas obras suyas. La propia casa se ha convertido en una de sus cajas metafísicas; un cubo cerrado que se abre un poco a la luz en uno de sus lados.

Mientras Palacios descubre este espacio desolado, oímos la voz airada del escultor como una cacofonía demoníaca. Habla del vacío, de la nada, y de su proyecto para la película Acteón, que terminaría dirigiendo Jorge Grau. Oteiza quería hacer cine para despertar al espectador adormecido, y su discurso es implacable.

Al llegar al sótano, Palacios encuentra varias diapositivas que sugieren la relación que el artista habría podido llegar a tener con el cine. Imágenes de una materialidad bellísima y primitiva, embellecidas por el paso del tiempo, sí, pero que dan cuenta de su talento para la fotografía.

Junto al documental, incluimos una segunda serie de diapositivas encontradas en la casa y realizadas por Oteiza y Basterretxea.

Recomendamos visitar la web del autor del film, www.casavacia.com, un archivo valioso sobre la casa, su historia y los sucesivos proyectos de recuperación; el último, el encargo a Álvaro Siza Vieira para proyectar un centro de arte dedicado al escultor, al grupo Gaur y a las vanguardias vascas.

Andrea Franco

Entrevista a Jorge Oteiza. El ser estético.

Entrevista a Jorge Oteiza. La naturaleza de la escultura.

En el Museo Oteiza de Alzuza

Talleres infantiles de Navidad

  

El Museo Oteiza ha programado un conjunto de talleres pedagógicos para público infantil, que pretende reflexionar y trabajar sobre conceptos vinculados a  la representación de relatos y contenidos a través de las formas geométricas y a la presencia del cuerpo como un elemento tridimensional, capaz de interactuar con el arte y los espacios del Museo.

Los talleres se realizarán en los espacios del Museo y en relación con las obras de Oteiza y la arquitectura de Sáenz de Oiza y están destinados a niños con edades comprendidas entre los 5 y los 11 años. El taller ¿Es mi cuerpo una escultura? es una actividad familiar que busca la interacción con un acompañante adulto.

PROGRAMA

Taller Forma, signo y función

Esta actividad propone un recorrido por la escultura del Museo Oteiza para reflexionar sobre las historias que encierran las obras del artista. La colección del Museo ofrece al visitante esculturas figurativas que cuentan historias mitológicas y relatan viajes y experiencias del artista y también esculturas abstractas que ayudan a soñar con el espacio, las estrellas y los planetas. Todo ello, permitirá  crear nuestros propios relatos, integrando aspectos de nuestra vida en relación con el arte y la representación.

FECHAS Y HORARIO:

29 y 30 de diciembre de 2015, de 10:00 a 13:00 horas

TARIFAS:

10 euros los dos días.

INFORMACIÓN E INSCRIPCIÓN:

En didactica@museooteiza.org

Taller en familia ¿Es mi cuerpo una escultura?

La escultura es un elemento tridimensional que ayuda a comprender que el arte no sólo se descubre desde la mirada, sino también desde los gestos, el movimiento o la forma de nuestro propio cuerpo.

Al mismo tiempo, la arquitectura del Museo ofrece la oportunidad de relacionarnos de distintas maneras, no sólo con la obra expuesta, sino también con los propios visitantes.

Tomando como punto de partida alguna de las piezas de la colección del Museo, se analizará la relación entre la arquitectura, la escultura y nuestro propio cuerpo desde el uso de distintos lenguajes artísticos como el dibujo, la escultura o la performance.

FECHAS Y HORARIO:

9 o 10 de enero de 2016, de 11:00 a 13:00 horas. A elegir uno de los días.

TARIFAS:

5 euros por participante. Cada niño deberá ir acompañado de un adulto. Taller bilingüe castellano/euskara.

INFORMACIÓN E INSCRIPCIÓN:

En didactica@museooteiza.org

Elena Asisns / Madrid1940-Azpiroz 2015/

Ayer lunes nos dejó Elena Asisns / Madrid1940-Azpiroz 2015/, que residia desde hace unos años en su caserío de Azpiroz /Navarra/.
Unas notas biográicas.-
Destacada artista geométrico/conceptual, fue una pionera de estos movimientos en el panorama artístico español. Inicialmente fue influenciada por Jorge Oteiza. Estudio B.A. en Paris y después semiotica en la Universidad de Stuttgar. Participó en la muestra "Arte objetivo" (1967) con abstracciones geometrías. Años después su obra se desarrollará dentro del arte normativo. En los años ochenta relaciona la música con el lenguaje esquemático de estructuras repetitivas. Sus obras conforman una estructura simple apoyandose en el algebra y formulaciones lógicas. Se acerca al arte conceptual. Trabaja con la poesía experimental. Entre su labor teórica y escritos sobre estética destacaremos: "Análisis de un aspecto de Mondrian"(1969).
Recibió el Premio de Artes Plasticas en 2011, y el MNCARS le dedicó una antológica. /
En la imagen las esculturas de "Canon 22", en el malecón de Zarautz

Museo de Bellas Artes de Bilbao

En 2011 adquirimos 'Itziar', una pieza muy apreciada por Oteiza, pues retrata a la esposa del escultor. Fue realizada en Buenos Aires en 1947, un año antes de su regreso de Latinoamérica, donde vivió desde 1935. Es un busto realizado en cemento, material poco usual en el artista pero que aquí aporta gran potencia expresiva, ya que refuerza la volumetría compacta y esencial de la obra, influida por la escultura primitiva y de la que parece recibir un aliento sagrado.

Museo Oteiza

Zorionak Jorge!! Hoy recordamos el aniversario de tu nacimiento con jornadas de puertas abiertas y visitas guiadas al Museo a la 11 y 13 horas.

Zorionak Jorge!! Gaur bisitariak doan sartu ahal izango dira Museora eta ikustaldi gidatuak izango dituzte, 11:00 eta 13:00etan.

Museo Oteiza

Mañana recordarremos el 107 aniversario del nacimiento de Jorge Oteiza (21 de octubre de 1908 – 9 de abril de 2003) con una jornada en la que los visitantes podrán disfrutar de acceso gratuito al Museo mediante visitas guiadas, también gratuitas, que se desarrollarán a las 11.00 y 13.00 h. Os esperamos!

Bihar doako sarrera eta bisitak Oteizaren urteurrena gogoratzeko!
Oteizaren (1908ko urriak 21 – 2003ko apirilak 9) jaiotzaren 107. urteurrena gogoratzeko, egun berezi bat antolatuko dugu. Horretan zehar, bisitariak doan sartu ahal izango dira Museora, eta ikustaldi gidatuak izango dituzte, doakoak halaber, 2015ko urriaren 21eko 11:00 eta 13:00etan.

LA EXPERIMENTACIÓN COMO BUSQUEDA DE PREGUNTAS

“Por cada científico y artista que surge, hay una centena de expertos y funcionarios tratando de asesinarle”.

José Antonio Sistiaga

Celuloide pintado a mano por José Antonio Sistiaga.

Innovación, creatividad y experimentación son términos que están en boca de todos los que de una manera directa o indirecta nos dedicamos al mundo del arte. Sin embargo, hay una diferencia entre algunos de ellos y es que no todo el mundo es capaz de innovar o crear pero todos y cada uno de nosotros tenemos la capacidad de experimentar.

Joseph Beuys afirmaba con rotundidad que <<El hombre está solo realmente vivo cuando se da cuenta de que es un ser creativo y artístico. Exijo una implicación del arte en todos los reinos de la vida. De momento el arte es enseñado como un campo especial que demanda la creación de documentos en forma de obras de arte. Por eso, yo abogo por una implicación estética de la ciencia, la economía, la política, la religión, de toda esfera de la actividad humana. Incluso la acción de pelar una patata puede ser una obra de arte si es un acto consciente. >> Las palabras del artista alemán esconden una realidad de la que no conseguimos escapar: seguimos pensando que la creatividad está hecha para aquel que quiere o necesita producir arte, y que sólo que el que quiere o necesita producir arte tiene que experimentar.

Experimentar, en este mundo de oficinas, grandes almacenes, modas dictadas a golpe de suplemento semanal y vacaciones de playa y chiringuito significa ni más ni menos que ser raro. La música experimental solo les gusta a los raros. Son los raros los que ven cine experimental. Y coronan la cumbre de “los raros” aquellos que leen poesía experimental. ¿Es eso cierto? Evidentemente no, porque si así lo fuese el concepto de experimentación sería demasiado fácil de acotar. Más allá de los gustos culturales que cada uno pueda tener, la experimentación no define  la acción de situarse en la periferia ejerciendo de personaje extraño  sino que representa el escenario desde el que buscar y generar nuevas preguntas. Y solo el que (se) pregunta consigue mantenerse vivo. Preguntar y cuestionar, tanto a los demás como a uno mismo, es un gesto de valentía e inteligencia que nos permite eliminar la apatía de nuestras vidas. No se puede crecer sin preguntar. No se puede avanzar sin preguntarse.

Performance El espacio del arte.

La pasada semana, con objeto de reflexionar sobre este complejo tema, organicé un curso en el Museo Oteiza al que di por título “La experimentación como herramienta pedagógica”. El escenario no podía ser mejor ya que en un mismo espacio se encuentran expuestos en estos momentos dos de los mejores ejemplos de experimentación artística en el arte contemporáneo. Por un lado, Jorge Oteiza desde la colección permanente del museo, y por otro, José Antonio Sistiaga como parte de la actual exposición temporal del mismo. El primero, como bien sabéis, hizo de su trabajo una búsqueda permanente no sólo desde la construcción de ese universo interminable de formas llamadoLaboratorio Experimental sino también desde la valentía de acercarse a lenguajes tan diversos como la arquitectura, la poesía o el cine. El segundo, representa uno de los más interesantes exponentes del cine experimental gracias a sus películas pintadas que comienza a realizar en los años 60 y que le llevan a producir piezas de una apabullante belleza.

Laboratorio experiemental de Jorge Oteiza. Instalación en casa del artista, mediados de los ochenta.

En ambos casos, encontramos también un notable interés por el campo de la educación estética que llevará a los dos artistas a realizar distintos proyectos dentro de la pedagogía de expresión libre basada en metodologías abiertas tanto en técnicas como en lenguajes. Esta libertad es la que se toma como punto de partida para activar distintos ejercicios a lo largo de los tres días de curso uniendo experiencias de gente muy diversa: maestros, profesores de Educación Primaria, Secundaria o Universitaria, profesores de idiomas, educadores de museos, arquitectos, artistas o, incluso, arteterapeutas.

La pintura gestual desde el agua.

El filósofo Henry Lefébvre decía: “Si unimos la acción a la reflexión, sin que ninguna de ellas preceda a la otra, todos nuestros actos serán actos de creación”. Podemos pensar que la creatividad surge de una acción experimental espontánea nunca de un ejercicio intelectual o meditado. Esto es tan cierto como falso ya que si bien es verdad que la experimentación requiere de cierto escenario de espontaneidad, sorpresa e incluso torpeza, no lo es menos el hecho de que lo experimental también puede entrenarse. Desarrollar una actitud creativa abierta supone todo un largo camino de ensayos que nos llevará a errar y a acertar por partes iguales. Lo intentaremos y acertaremos. Lo intentaremos y nos equivocaremos. Y así una y otra vez hasta darnos cuenta de que experimentar puede ser para nosotros una herramienta tan natural como hablar, leer o correr.

Acción experimental de reestructuración de códigos de lectura.

Uno de los elementos más importantes de lo experiencial es el escenario donde se desarrolla la acción. Experimentar  supone romper normas no como signo de anarquía sino como forma de buscar nuevos caminos para vivir en/desde nuestro entorno vital. La norma básica de un museo suele ser siempre esa máxima de ver sin tocar, observar sin hablar, y mirar desde lo mental nunca desde lo corporal. El grupo fue invitado a romper esas reglas realizando distintos ejercicios como recorrer descalzos las salas de exposición, observar las piezas con los ojos semitapados o analizar las obras con las manos atadas. Acciones sencillas que demostraron que hemos perdido la capacidad de leer desde lo corporal centrándonos en vivir el arte solo desde lo que “siente” nuestra cabeza.

Acción sonora.

El sonido es otro de los elementos de conflicto en un museo y en muchas ocasiones las salas se convierten en un concierto improvisado en el que el auxiliar de seguridad se pasa el día chistando en una dura batalla para conseguir bajar el volumen del visitante. Nos cuesta estar en silencio y como consecuencia nos cuesta valorarlo. Una de las acciones más hermosas que realizamos consistió en transmitirnos al oído un poema de Oteiza a través de tubos de cartón de diferentes tamaños. La forma en que cada uno modulaba su voz al acercarse al otro, el timbre de esa misma voz, la sonoridad y el ritmo nos ayudaron a observar el espacio desde otra intensidad llegando a sentir cómo nuestra mirada también podía ver las obras desde el oído y no solo desde la vista. Una vez finalizado el ejercicio volvimos al silencio inicial y nos dimos cuenta, como bien decía Cage, que el silencio no existe, ni siquiera en un museo.

Acción sonora.

En cualquier museo, y no digamos ya en un museo de escultura, la necesidad de tocar puede llegar a ser angustiosa. Podemos pensar que esa necesidad es puramente física pero existe en el fondo una triste obsesión por tocar el original ya que eso parece dar más valor a nuestra escapada cultural. Contaba a los asistentes cómo un profesor de la Facultad de Historia del Arte nos hizo a lo largo del curso realizar diversos ejercicios de dibujo con lápiz, cera o pastel tan solo para sentir la materia, de la que luego tendríamos que escribir, en nuestras propias manos. Muchos se quejaban argumentando que no se habían matriculado en Bellas Artes y que no tenían por qué saber dibujar. A lo que el profesor con infinita paciencia respondía: “Sólo si aprendéis a sentir seréis capaces de escribir”.

Acción táctil.

En este sentido analizamos la importancia de buscar otros caminos de acercamiento a la obra que a menudo quedan bloqueados por la normativa y excesivo celo de los museos a conservar su patrimonio. Es cierto que en la mayoría de los casos no podemos ni podremos tocar las piezas pero acariciar algunos de los materiales con los que están hechas, romperlos, o incluso sentirlos en distintas partes de nuestro cuerpo pueden sin duda ampliar nuestra mirada.

Acción cuerpo-materia.

Uno de los ejercicios clave del curso, dentro de esa búsqueda de cercanía hacía el material expuesto, fue la acción realizada con tizas (objeto ya mítico en la producción escultórica de Oteiza) y martillos. El grupo rodeaba una mesa sobre la que se habían colocado dos parejas de martillos de distinto peso. La norma era directa y sencilla: “tienes que romper la tiza de un solo golpe”. Ante una misma demanda y un escueto escenario de acción los resultados fueron multiplicándose de una manera sorprendente. Algunos ni siquiera utilizaron el martillo, algo que parecía evidente en un principio. La pregunta nos hacía recordar que esta puede ir acompañada de interminables respuestas, pero que esas respuestas no son mas que nuevas preguntas.

El último día, tras pasar por otros muchos ejercicios de carácter abierto como pintar con agua, describir piezas sin poder verlas o transformar la arquitectura del museo en un poema colectivo, decidí que era importante que cada participante hiciese de ese museo su museo. Es decir, que con independencia de la institución y de mi propia persona que como representante de la misma en el curso siempre queda delimitada, se posicionase frente al arte allí expuesto. Para ello, en una acción rápida de poco más de diez minutos, les pedí que realizasen unselfie en el que no se distinguiesen sus rostros. Los resultados fueron tan variados como sorprendentes y certificaron el hecho de que solo cuando hemos vivido un lugar desde experiencias diversas y enriquecedoras somos capaces de activar nuestra imaginación y nuestra creatividad. Las palabras de Lefébvre adquirían así un rotundo sentido ya que la acción (fotografiarse en el museo) unida a la reflexión ( varios días hablando y trabajando sobre una misma obra), sin que una precediese a la otra, desvelaron una gran capacidad de creatividad en cada componente del grupo.

Los procesos que brevemente he compartido con vosotros en este post fueron en ocasiones acompañados de expresiones que no pueden dejar de preocuparme. Frases como : “Este edificio es tan hermoso que cualquier actividad resulta maravillosa”, “Tener la suerte de poder accionar en el museo a puertas cerradas es un lujo” o “El entorno natural de este lugar ayuda a pensar con más libertad”. Todas ellas son frases que agradezco y con las que estoy totalmente de acuerdo pero que en ocasiones pueden ejercer de trampa para justificar por qué en algunos lugares más directamente vinculados a “lo artístico” nos dejamos llevar ante propuestas de metodologías abiertas y no somos capaces de aplicar la experimentación en nuestra cotidianidad. No hay nada que nos impida recorrer los pasillos de una escuela descalzos por unos minutos, podemos intentar explicar una obra de arte ante alumnos con los ojos tapados o todos somos capaces de escribir con tinta roja durante un día y olvidarnos del bolígrafo negro. Minúsculos ejercicios que tienen una importancia capital en nuestro desarrollo: sentirnos a nosotros mismos desde diferentes parámetros y cuestionar las normas para transformar la mirada en miradas. Solo así conseguiremos que ningún experto ni funcionario asesine nuestra creatividad.

@aitziberurtasun

La Fundación Oteiza y la heredera del escultor entierran sus diferencias

El acuerdo alcanzado recientemente entre la Fundación Museo Jorge Oteiza y la heredera del artista, Pilar Oteiza San José, en materia de derechos de autor de la obra del escultor vasco, pone fin a las diferencias existentes entre ambas partes desde hace más de una década y abre la puerta a una nueva etapa de entendimiento entre esta institución y la heredera, que permitirá avanzar en la difusión de la obra y que posibilitará en los próximos días presentar finalmente el catálogo razonado de la obra de Oteiza, un proyecto largamente demandado que facilitará un mayor conocimiento del artista, de lo que ha supuesto en el mundo del arte y que pondrá nuevamente en valor el legado que gestiona Navarra.

El acuerdo llega dos meses después de que una sentencia de la Audiencia Provincial de Madrid zanjara la polémica sobre la titularidad de los derechos de autor, al dar la razón a la heredera y condenar a la Fundación de Alzuza, en esta ocasión por la difusión de contenidos en la web.

Sin embargo, el desencuentro viene de lejos y tiene su origen en la interpretación de la propia cesión de la obra de Jorge Oteiza a Navarra, en si el legado que el donó y que sustenta la Fundación incluye o no los derechos de propiedad intelectual o solo el derecho a la propiedad material de las obras de arte. Dicho desencuentro entre Pilar Oteiza y la Fundación se ha ido agravando tras la muerte del artista y ha derivado en distintas acciones judiciales contra la Fundación tanto por parte de VEGAP como por la sobrina del escultor, heredera titular de los derechos de propiedad intelectual tal como recoge la última sentencia.

 El acuerdo ha sido posible gracias a la postura mantenida por el Patronato de la Fundación Oteiza desde que Rafael Moneo accedió a la presidencia del mismo, por la que entendían prioritario desbloquear los temas judiciales pendientes que lastran la actividad de la Fundación y perjudican a la obra y la figura del artista. En este sentido, desde hace más de un año han llevado a cabo una serie de reuniones con la heredera para tratar de lograr un entendimiento que fuera beneficioso para los intereses de los dos entendiendo que deben ir en la misma dirección. Ambas partes indicaron ayer que el acuerdo alcanzado manifiesta sobre todo la decisión de trabajar en común en interés de la obra y figura de Jorge, entendiendo que esa es la responsabilidad tanto de la Fundación Oteiza como de Pilar Oteiza.

Según el acuerdo difundido ayer, Pilar Oteiza garantiza a la Fundación Museo Jorge Oteiza la explotación de los derechos de propiedad intelectual sobre las obras del artista de Orio, siempre que lo precise el adecuado cumplimiento de sus fines fundacionales recogidos en los Estatutos, lo que se puede traducir en que da vía libre a la difusión de todas aquellas obras, escultóricas o literarias, tanto en soporte tradicional como en otros soportes, que forman parte del legado de la Fundación.

Por su parte, la Fundación Museo Jorge Oteiza se compromete a incorporar a Pilar Oteiza en la gestión de la entidad. Para ello en los próximos días deberá estudiar la figura más adecuada, ya que en ningún caso se plantea que Pilar Oteiza se incorpore como miembro del Patronato. El acuerdo implica también el establecer a corto plazo una Comisión Técnica de la que formarán parte miembros del patronato y Pilar Oteiza, como titular de los derechos de propiedad intelectual, que tendrá como cometido velar por la autenticidad de la obra de Jorge Oteiza, dar continuidad y seguimiento al actual Catálogo Razonado de la obra escultórica y trabajar para completarlo con el resto de su obra literaria.

El acuerdo se ha hecho público de cara a la presentación del Catálogo Razonado de la obra escultórica de Jorge Oteiza, un trabajo dirigido por Txomin Badiola, que se dará a conocer seguramente este mes de octubre. El catálogo se inició en noviembre de 2007 y su período de gestación inicial era de tres años que se han convertido en ocho. Una de las razones de su última demora fue que no se realizó la edición en euskera, algo que el patronato exigió.

El camino de espinas de la basílica de Arantzazu

¿Por qué son catorce, y no doce, los apóstoles que diseñó Jorge Oteiza para el friso de la fachada principal de la basílica de Arantzazu? Esta es una pregunta a la que los frailes del santuario que guarda la imagen de la patrona de Gipuzkoa están más que acostumbrados a responder con buen talante y grandes dosis de paciencia. Probablemente, tras el impacto que produce la monumentalidad del edificio que diseñaron los arquitectos navarros Francisco Javier Sáenz de Oíza y Luis Laorga, el friso de los apóstoles es lo que más reclama la atención de los visitantes y peregrinos. Pero indefectiblemente se sobresaltan cuando comprueban, después de repetir el recuento, que allí hay dos figuras más de las que esperaban encontrar.

El friso de los apóstoles de Oteiza no figuraba en la fachada de la basílica de Arantzazu el 30 de agosto de 1955, fecha en la que el templo fue bendecido y abierto al público, después de no pocas vicisitudes y cinco años después de que fuera colocada la primera piedra.

El camino de espinas que ha marcado la construcción y decoración del templo se inició en abril de 1950 con la publicación de las bases del concurso de anteproyectos para la construcción de la nueva basílica. «Apostar por el formato de un concurso abierto para proyectar un templo fue un avance para la época que permitió a catorce equipos de arquitectos presentar sus propuestas», señalan Juan Biain, de Arantzazu Gaur, y el arquitecto Miguel Ángel Alonso en un artículo publicado en la revista Arantzazu, que ha editado un número especial con motivo del sesenta aniversario y en homenaje a los constructores del templo.

Si el formato fue un avance, el falló del jurado a nadie dejó indiferente. Por unanimidad estimó que el anteproyecto ganador, presentado por los jóvenes arquitectos navarros «tiene a la vez un profundo sentimiento religioso, moderno, es decir, una arquitectura actual que, si no entronca en aquellas arquitecturas tradicionales tan extendidas por el País Vasco, se haya dentro de una corriente de arquitectura religiosa moderna».

Aun sin la redacción del proyecto definitivo, el 9 de septiembre de 1950 se colocó la primera piedra, en un acto con amplia repercusión mediática mientras que en los círculos académicos relacionados con la arquitectura arreciaba la polémica que enfrentaba a los escandalizados defensores de la tradición barroca con quienes pensaban que era el momento de dar un paso más allá. Entre las voces detractoras del proyecto la revista Arantzazu destaca la de un crítico que llegaba a asimilar el moderno diseño de Sáenz de Oíza y Laorga con el de una fortaleza o un presidio. Fue tal la polémica que los arquitectos tuvieron que salir a la opinión pública a defender su proyecto. Y así, en 1951, Laorga aseguró en una jornada de debate convocada por el Círculo Cultural Guipuzcoano que «igual que rechazaríamos el vestir un traje del siglo XVI debemos de huir de expresarnos arquitectónicamente con el barroco o el gótico».

En 1951 se iniciaron los trabajos de construcción con la previsión de concluir la obra en dos años, pero nuevamente las espinas volvieron al camino. La trágica muerte en accidente de aviación de Pablo Lete, provincial de los franciscanos y decidido impulsor del proyecto, junto a la separación de los equipos de los arquitectos derivaron en la introducción de modificaciones respecto al diseño original y en la ralentización de las obras, de modo que la nueva basílica no pudo ser abierta al culto hasta 1955. En ese momento la imagen del edificio era más sencilla y más austera que la diseñada en el anteproyecto. Y además faltaban los principales elementos decorativos. Y no porque los artistas elegidos se demorasen más de lo previsto, sino porque algunos de los proyectos volvieron a caer en una implacable incomprensión. Otra vez los espinos.

Los arquitectos habían encargado las esculturas a Jorge Oteiza; las pinturas de la cripta a Nestor Basterretxea; el ábside, a Carlos Pascual de Lara; las puertas, a Eduardo Chillida, y las vidrieras, a Javier Álvarez de Eulate. Nuevamente arreciaron las críticas y las incomprensiones y el entonces obispo de San Sebastián, Jaime Font Andreu, ordenó en 1954 la paralización cautelar de los trabajos que estaban ejecutando Oteiza, Basterretxea y Lara. No así Chillida y Álvarez de Eulate, que pudieron continuar sus obras sin mayor demora.

La suspensión definitiva, en 1955, fue un duro golpe para Oteiza. Tanto que decidió no volver a Arantzazu. Sus apóstoles quedaban tirados en la cuneta y en esta posición continuaron catorce años. A Carlos Pascual Lara no le fue posible llevar a término su proyecto para el ábside. Murió en 1958 y tres años después se convocó un nuevo concurso. Lo ganó Lucio Muñoz, que ejecutó su obra en 1962.

Nestor Basterretxea no solo sufrió la censura, sino que vivió uno de los capítulos más amargos de su vida como escultor cuando le notificaron que sus pinturas en once muros de la cripta habían sido borradas. ¿Quién cometió semejante atropello con nocturnidad y alevosía? Nadie se responsabilizó de ello.

Muy pocos contaban con que Oteiza iba a volver Arantzazu, después de que, una vez levantado el veto por parte de la Comisión Diocesana en 1966, se negara a volver al santuario alegando que su ciclo como escultor había terminado. Pero el 1 de noviembre de 1968 se puso manos a la obra y mientras que entre el 12 y el 17 de junio pudo ver situados los catorce apóstoles en el friso, el 21 de octubre colocó la Piedad en lo alto de la fachada.

La espera de Nestor Basterretxea fue mayor. Las desaveniencias con los franciscanos culminaron en 1980 y, tras llegar a un acuerdo en 1983, un año después el escultor pudo completar su trabajo para la cripta. Pero ya no era el mismo proyecto que tanto escandalizó en los años cincuenta. En esta ocasión optó por el tema de la evolución desde la mitología al cristianismo.

Pese a todas las espinas que se cruzaron en el camino, hoy nadie discute que la basílica de Arantzazu constituye un privilegiado centro «de espiritualidad y encuentro», en palabras de Iñaki Beristain, portavoz del santuario, y especialmente un hito del arte en Euskadi que es visitado todos los años por miles de peregrinos que siguen preguntando a los frailes por qué los apóstoles son catorce y no doce. E indefectiblemente, parafraseando a Oteiza, la primera respuesta casi siempre es la misma: «Son catorce porque no había sitio para más». Luego matizan: «En realidad son catorce representaciones de ser apóstol».