sábado, 7 de noviembre de 2020

La mujer, desde las visiones de Oteiza y Henri Lenaerts, centra un proyecto

 



07.11.2020 | 01:19
Ana Aliende. Foto: cedida

PAMPLONA – La obra y el pensamiento de Henri Lenaerts constituyeron una continua exploración del equilibrio físico, psíquico y mental tanto del hombre como de la mujer. En la misión de seguir divulgando el legado de este artista belga afincado en Navarra, el Centro Henri Lenaerts apuesta por acciones que promuevan la reflexión en torno a lo femenino y cómo este concepto se expresa en el arte masculino. 

Con ese interés estrena el podcast La mujer a través del arte de los hombres, a través del cual desarrolla una reflexión sobre Henri Lenaerts y Jorge Oteiza, dos artistas de relevancia en Navarra, respecto a la percepción que tuvieron sobre la mujer como sujeto y objeto en el arte, e intenta descifrar cómo se han interpretado en ese ámbito sus emociones, sus expresiones, su cuerpo o, en definitiva, lo femenino.

Para ello, La mujer a través del arte de los hombres consta de cinco capítulos, en los que Lenaerts y Oteiza conversan sobre la mujer y lo que ellas significan en su propuesta artística y vital. Esto ha sido posible con la participación de dos mujeres que conocen muy bien el legado de estos artistas y que, para esta ocasión, ocuparon el rol de intérpretes para explicar la visión de Lenaerts y Oteiza sobre lo femenino: se trata de Ana Aliende, secretaria y tesorera de la Fundación Henri Lenaerts; y Aitziber Urtasun, responsable del Departamento de Didáctica del Museo Oteiza. Aurkene Zaldua, asesora del Centro Henri Lenaerts, guió la conversación. "Ya no se trata de que la mujer sea diferente de sino que sea diferente para poner en práctica nuevos valores. Es decir, las mujeres necesitamos una fuerte dosis de esplendor para hacer frente a un sexismo que es incesante, que se ve en todas las profesiones", destacó Ana Aliende. Los cinco capítulos del podcast se publican todos los viernes, desde ayer hasta el 4 de diciembre, en el canal de Ivoox y en la web del Centro Henri Lenaerts.




viernes, 21 de agosto de 2020

La ola, 1998. Jorge Oteiza (Orio, 1908 – Donostia, 2003)








La ola, 1998. Jorge Oteiza (Orio, 1908 – Donostia, 2003)
Fotos: Eva Margalef 
Tres años después de la inauguración del MACBA, Oteiza fue invitado a producir una obra para el museo. Decidió que quería ponerla en diálogo con el estilo arquitectónico de Richard Meier, arquitecto del museo, al que Oteiza consideraba de un racionalismo cercano a Le Corbusier y con el que se sentía muy afín. En este contexto, decidió producir una gran ola de aluminio negro formada por poliedros y planos oblicuos y hacerla jugar con la alternancia de luz y sombra que crea sobre la obra la fachada del Museo.
Seguro que a Oteiza le gustaría ver cómo los skaters 'surfean' junto a su robusta Ola en la actualidad.





martes, 23 de junio de 2020

La paralización de las obras artísticas de Arantzazu (2º parte)












Seguimos con la 2º parte del 4º capítulo de nuestras #HistoriasArantzazu, que continúa el post anterior.
Durante la paralización de las obras artísticas de Arantzazu se buscaron diversas soluciones para su culminación. En el caso de Oteiza, en 1964 se reunió una comisión artística con el obispo de San Sebastián al frente, pero nuevamente se desautorizaron las obras y le propusieron sustituir el Friso por otro en el que desapareciesen las referencias humanas. Oteiza escribió al obispo: “El escultor no puede aceptar esta proposición, después de la libertad devuelta al artista por Su Santidad Paulo 6”.
Hubo que esperar a 1966 para que obispado de San Sebastián autorizara su instalación escultórica y a 1968 para que Oteiza regresara a Arantzazu, momento en el que se reinició la talla en piedra del Friso de los apóstoles y de la imagen de la Virgen. El apostolario se instaló en junio de 1969 y la Piedad en octubre del mismo año, culminando así el trabajo de obra pública más importante de Oteiza. 
Aquella paralización permitió que el proyecto madurase y sirvió para demostrar el potencial que tiene el arte para dar respuesta a la sociedad y su profundo simbolismo que trasciende y se proyecta a ámbitos sociales, religiosos, culturales y políticos de toda una comunidad
En una entrevista realizada en 1970 y ante las distintas interpretaciones de su trabajo, Oteiza indicó: “no veo ya más que un muro de soledad, la soledad de la muerte, suficiente una sola muerte para todos, la muerte en la pared de este lado de nuestra realidad, la incomunicación, la turbación, el dolor, la impotencia. No encuentro aquí la esperanza, como escultor no puedo ser más que testimonio, la esperanza religiosa se encontrará en el interior de la Iglesia, con la sagrada imagen de la Madre con el Hijo niño”.




martes, 16 de junio de 2020

¿Por qué 14 Apóstoles?












Esta es la primera pregunta que nos hacemos ante la fachada de Arantzazu, que intentaremos responder en el 3º capítulo de nuestras #HistoriasArantzazu.
Los arquitectos proporcionaron a Oteiza un espacio en el Muro el Friso de los apóstoles. En los numerosos estudios en yeso que realizó el escultor, hemos localizado bocetos con 13, 14, 15 y 16 figuras. Nunca con 12 apóstoles.
La primera respuesta que dio el escultor fue: “he puesto los que me cabían”, “podrían haber sido 6 o hasta 50”. En ese espacio dado por los arquitectos debían sucederse las figuras sin interrupciones, como un módulo que se repite generando una articulación de materia y vacío.
Por tanto, en los 12 metros que tiene el muro “le cabían” 14 figuras que respondían a su concepto escultórico, ni una más ni una menos.
Su principal anhelo era que el pueblo se sintiera identificado con aquellas figuras. Con el primer apóstol dijo retratar al patrón de la trainera de Orio (su pueblo natal), que en aquel momento era Inazio Sarasua. “Sí, son remeros […] 14 eran nuestros remeros de una trainera[…]y así puse el apóstol de la izquierda con el gesto de un patrón en las regatas” dejó escrito.
Pero la explicación más completa de Oteiza sobre las características del Friso y los apóstoles dice así: “Ellos escapan de la muerte espiritual, emergen, desprendiéndose de lo que les sujeta a la tierra. Recorriéndolos con la mirada, de derecha a izquierda, es como la imagen de uno solo que se mueve, que llora y, bajando los brazos, abraza a otro, poniendo así solución cristiana a su angustia, poniéndose así más gráficamente fuera de sí mismo, reflejando su amor a Dios en su amor al prójimo”.






lunes, 20 de abril de 2020

Jorge Oteiza







"Mi Laboratorio de Tizas, una disciplina para pensar visualmente y comportarme. Una lógica pura. Las formas están y yo soy. Ante mi obra el resultado era yo, me examinaba a mí mismo. Todas las obras que conservo, todas las que hice, han quedado vacías en el momento de realizarlas y examinarme. No era la escultura, era yo el que se realizaba." 

Jorge Oteiza





jueves, 20 de febrero de 2020

David Bestué, Marc Vives, “Dejar pequeños Oteiza en las mesas de los bares” (proyecto Acciones en Mataró), 2003.










Pilar Bonet: “En aquel momento, los dos autores repiensan las lecturas sobre el mundo del arte y los mitos personales de la cultura de los noventa. La influencia de nombres como Gabriel Orozco o Félix González Torres, la fascinación por las acciones de Weiss y Fischli, los souvenirs de Carlos Pazos, las práctias situacionistas o el potencial del teatro del absurdo, son dispositivos críticos para elaborar los fundamentos de una personalidad estética que evolucionará sin perder la actitud inicial: el arte no es un antídoto para la verdad, sino un recurso provisional del retorno al sentido. Acciones en Mataró inaugura un modelo de producción basado en la ejecución y el registro de acciones, en este caso en la calle, que son intervenciones mínimas y temporales en bancos, ventanas, puertas o rincones de la trama urbana. En el conjunto hay una narración entorno a la mitología personal y las subjetividades sin control. Las acciones no son reclamos visuales ni mensajes, en el sentido unidireccional y de certeza semiótica del término, ni tampoco interpretaciones, entendidas como formas subsidiarias de la verdad, menos aún axiomas de nada ni por nada. La estrategia narrativa tiene dos velocidades de lectura, parte de un gesto aparentemente ingenuo para retomar en la suma de momentos una hipótesis más compleja: ¿es el arte una experiencia cotidiana y la vida una experiencia alienada? De manera intuitiva y escéptica, con la estrategia de la ironia bajo el poder de lo ridículo, las acciones son breviarios de su relación con el arte, la ciudad, la sexualidad, los mitos, las perversiones o los enigmas.”






viernes, 31 de enero de 2020

Txomin Badiola: "Entre Oteiza y yo se creaban unas situaciones muy tensas"

29.01.2020 | 13:06

El escultor bilbaíno acaba de publicar el libro 'Malformalismo'.

Su estudio está lleno de libros. También hay muchas obras de arte, pero él se mueve con delicadeza entre todos los elementos cotidianos que conforman su día a día. Ríe cuando se le pregunta si ahora también se ha convertido en novelista, porque para él, un texto no deja de ser otro material al que dar forma; un material diferente, desconocido, pero necesario en su trayectoria vital. En Malformalismo, el libro que acaba de lanzar y que algunos consideran autoficción, habla de todas aquellas experiencias que le han llevado a convertirse en lo que es hoy: uno de los referentes incuestionables de la escultura vasca.
Pintor, escultor y... ¿novelista ahora?
Nunca he seguido mucho el tema de las disciplinas y siempre he estado escapando de una a otra. Tiene mucho que ver con que tengo que trabajar con lo que no sé, con lo que desconozco. Cuando estoy en una disciplina y empiezo a conocer demasiado de sus recursos o interioridades, parece como que de alguna manera puedo sucumbir a las sinergias?
¿Puede aburrirse?
No sé si podría hablar de aburrimiento, pero sí puedo decir que por alguna razón siempre he estado escapando de esas sinergias. Empecé pintando de niño y cuando entré en Bellas Artes me inicié en la escultura. De ahí me fui pasando de una disciplina a otra hasta combinarlas todas. Pero este libro no es exactamente, al menos en principio, una propuesta estrictamente literaria. Entra dentro de mi propio trabajo.
Pero alejado de lo que se considera las Bellas Artes.
En vez de trabajar con imágenes o con formas materiales he trabajado con formas o imágenes textuales. Creo que no es necesariamente diferente a lo que he venido haciendo hasta ahora.
¿Por qué surge este libro?
Surgió a raíz de mi retrospectiva en el Reina Sofía. El museo organizó un coloquio sobre la idea del formalismo. Intervine y a la salida, Carlos Copertone, de Caniche Editorial, me propuso un ensayo sobre la mala forma. Me puse a trabajar sobre ello, pero me di cuenta de que hacer un ensayo me resultaba difícil. 
Pero usted ya había hecho libros de ensayos...
Sí, sobre Oteiza. Quizá sobre otra persona es más fácil abordar todo lo que implica un ensayo, porque supone un conocimiento, un saber; pero cuando está vinculado a tu propio trabajo y a tus dinámicas, la autoridad que implica un ensayo hace agua por todas partes. 
¿Resultaba difícil mantener la distancia entre la obra y el ensayo?
Sí. Decidí romper y sumergirme con todo lo que soy. Me pareció que era más interesante sucumbir a esa idea, me era más fácil transmitir una zozobra a través de un libro como este que mediante un ensayo.
¿Qué es Malformalismo, autoficción o autobiografía?
Resulta que ahora me he enterado de que existe algo que se llama autoficción. Te juro que me pilla fuera de juego esta definición.
Pero el libro que ha escrito es un juego de espejos, ¿no?
Sí, pero lo hice de forma totalmente inconsciente de todo esto. Ni siquiera sabía que existiera la autoficción o lo que tú llamas juego de espejos. En mi caso, como casi siempre, cuando he tenido conexiones con grandes movimientos o grandes historias, ha sido de una manera totalmente inconsciente e involuntaria. De alguna manera, he sentido la necesidad de hacer algo y ese algo, como resultado, conecta con otras historias que ya existen en la sociedad. ¿Tú crees que hay tanta diferencia entre la autobiografía y la autoficción?
Quizá en la autoficción hay más licencias sobre lo que se está contando. No todo tiene que ser estrictamente verídico.
No estoy tan seguro de que en las autobiografías haya cierta parte de reconstrucción y no creo que escapen de una parte importante de ficción. La verdad autobiográfica siempre está puesta en duda. Este libro trata de dar a entender cómo trabajan los artistas. 
La influencia de Jorge Oteiza en usted ha sido determinante. No era un hombre fácil, ¿qué relación tenía con él?
En este libro, las partes que tienen que ver con Oteiza no tienen nada que ver ni con sus trabajos ni con sus teorías, tienen que ver con situaciones muy tensas y conflictivas que se creaban entre él y yo, pero que de alguna manera explican nuestra relación.
¿Sería simplista dejar esa relación en la de maestro y discípulo?
Sí. No tenía nada que ver. Era una relación más de tú a tú, a pesar de la diferencia de edad y de la diferencia de lo que era Oteiza y de lo que era yo en aquel momento. Pero era una relación muy productiva. Digo esto en el sentido de que no manteníamos una relación complaciente.
Nadie podría haber dicho nunca que Oteiza fuera un hombre complaciente con nadie.
Eso es cierto, pero yo tampoco era complaciente con él. Se creaban unas situaciones muy tensas entre los dos, aunque esas situaciones, como he dicho, eran muy productivas. En el caso de Oteiza, lo que aparece en el libro es uno de esos momentos supertensos y que explican muy bien el tipo de relación que manteníamos.
¿Cómo conoció a Jorge Oteiza?
Siendo alumno de la escuela de Bellas Artes. Vino a presentar un libro y yo fui con un amigo y compañero de estudios, Darío Urzay. Nos quedamos en una esquina, nos vio de lejos y nos invitó a estar con él? La relación fue cambiando con los años, y pasó de ser de asombro hacia la gran figura a tener una relación diferente y que terminó con la gran exposición de él en Venecia. Después me fui a vivir al extranjero y ya no volvimos a tener ninguna relación.
Fue cuando Darío Urzay y usted se liaron la manta a la cabeza y se fueron a Londres.
En 1988, cuando nos fuimos fuera, la situación era muy complicada para todos. Éramos profesores de la facultad. La situación en el País Vasco era tremenda, la relación con Oteiza era tremenda; todo era demasiado tremendo, nos surgió la posibilidad de irnos y la aprovechamos. En mi caso, fueron casi diez años los que estuve fuera.
¿Qué significó en su vida aquel viaje a Londres y más tarde su marcha a Nueva York?
En mi caso en particular, mucho. Siempre había tenido un gran interés por todo lo anglosajón. Para nosotros era relativamente lógico que nos fuéramos, pero también fue casualidad. Nos venía muy bien, y mentalmente teníamos un vínculo con esa realidad artística. Cuando se acabó Londres, que fue un año, nos pareció muy pronto para volver. Nueva York era entonces una buena alternativa. Primero fuimos Darío y yo, luego fueron llegando otros, entre ellos Pello Irazu, y se creó una colonia de artistas allí.
En la década de los 80 salta el concepto de la nueva escultura vasca.
Es una etiqueta que se puso en aquel momento, pero no teníamos nada que ver. Hicimos una exposición que se llamó Mitos y delitos en Barcelona en el año 1985 y los críticos catalanes empezaron a hablar de la nueva escultura vasca. Nosotros pensamos que eso no nos incumbía, lo que ocurrió fue que el concepto tuvo cierto éxito y se empezó a asentar en el trabajo colectivo.
Pero parece que como concepto no le hace mucha gracia.
La realidad es que en lo que luego se conoció como la nueva escultura vasca estábamos una serie de nombres, pero jamás hicimos una exposición todos juntos. He expuesto con unos, con otros, pero juntos todos, nunca. Es una denominación que nunca acabamos de asumir.
Dicen que los escultores de los 60 hicieron sombra a los pintores de la época.
La repercusión internacional de Chillida y Oteiza no fue comparable a la de los pintores del momento. No había ningún pintor que pudiera hacer sombra a estos dos artistas. Eran dos figuras preponderantes respecto al resto de los artistas de aquellos años. Hablar de escultura vasca era lógico con ellos, había una serie de estilemas que se podían reconocer. También podemos hablar de Néstor Basterretxea, Mendiburu o Larrea. Se puede decir que cuando nosotros empezamos el peso de la escultura era excesivo.
¿Esa sobreexposición de Chillida y Oteiza les facilitó a ustedes, la generación de los 80, la vida?
En nuestro caso fue un acicate para hacer cosas diferentes.
¿En qué estado de salud está ahora la escultura?
La idea se ha explotado demasiado. Ya no se ciñe a una serie de materiales o de expresión. Ya no es casi reconocible como escultura según determinados conceptos. El arte ahora mismo se mueve entre extremos muy extremados.
¿Qué significa eso exactamente?
Todas las noticias que normalmente recibe la gente tienen que ver con la relación del arte con el dinero o con situaciones incomprensibles, así que la gente no acaba de entender qué es eso de ser artista o qué es el arte. Hay una situación deslegitimada en relación al lugar que ocupa el arte dentro de la sociedad. 
Hace ya tres años que usted no expone.
Sí, la última exposición fue la del Reina Sofía, pero es que he estado tres años dedicado prácticamente al libro. Pero también te repito, el libro no es algo diferente a mi trabajo; está dentro de la misma lógica procesal.
¿Resulta difícil poner en negro sobre blanco los recuerdos de infancia o de juventud?
Lo que ocurre es que el planteamiento no era desde esa perspectiva. No solo cuando escribo, cuando hago arte, nunca quiero decir nada.
Siempre hemos pensado que los artistas quieren plasmar algo concreto en un cuadro o en un libro. Hay quien habla de emociones, de sensaciones, de sentimientos?
En mi caso, no hay nunca ninguna intención. Lo que quiero es que lo que haga, me diga algo a mí. Para mí, la parte más de memoria o biográfica ha sido una sorpresa. No era algo que haya respondido a mis primeras intenciones.
¿Entonces? ¿Dejó pasear a su memoria?
En el proceso de la escritura, en el proceso de la articulación de textos, han ido apareciendo todas esas cosas que cuento, pero no siempre ha sido voluntariamente. También porque estaba enfrentado a unos materiales que, casualidades de la vida, tenían que ver con mi familia. Después de determinadas muertes de familiares míos me tocó recopilar todos los documentos, las fotografías... y al verme enfrentado con toda esa materialidad, mi infancia comenzó a exigirme tener un protagonismo en lo que estaba haciendo.
¿Había enterrado los recuerdos hasta entonces?
No, pero estaban en otra dimensión. Para mi sorpresa reconozco que esa parte cobró interés. Antes de que uno llegue a ser artista hay un montón de experiencias previas que tienen que ver con el arte antes del arte. Antes de que tú sepas que existe el arte, hay una serie de operaciones con la realidad que son artísticas, pero tú no lo sabes y están dentro de lo que llamo la dramaturgia familiar.
¿Cómo descubre usted que quiere ser artista?
El niño que fui desarrolló todas sus habilidades o lo que fueran entonces dentro de su familia, dentro de las tensiones y no tensiones de una familia. 
Ha hablado de la familia como una especie de mala forma social. Explíquelo, que no se entiende bien.
Lo es en el sentido de que lo mismo que una obra de arte, la familia necesita una forma, pero esta forma no puede sucumbir a su contenido, tiene que dar algo más. Es una serie de estructura social básica que es la que nos socializa, pero que está llena de tensiones internas.
Hablar de tensiones implica hablar de malestar. ¿No le parece?
No siempre. Hablar de tensiones implica tensiones psíquicas en la relación con el padre, con la madre, con el resto de la familia, toda la sexualidad se produce dentro de ese contexto? Es una estructura que parece muy funcional y eficaz, pero su eficacia está basada en su complejidad y en un funcionamiento no tan perfecto como parecería que tiene que ser. Es en este sentido en el que asimilo la familia a la mala forma.
¿Es en el capítulo que se titula La infancia de las malas formas cuando se da cuenta que lo suyo es dibujar, pintar o esculpir?
Hay operaciones que son previas a esas decisiones. Tú haces cosas que no sabes por qué las haces, pero las necesitas hacer para establecer una relación con la realidad. Luego las relacionas con algo que existe en la sociedad y que la sociedad ha denominado arte. Esas personas que pertenecen a la familia se dan cuenta de algo y dicen: Este niño va a salir? Y te regalan algo para que te pongas a dibujar, un libro para que veas más cosas... 
Así que cuando se da cuenta ya está dentro de esa estructura social que llamamos arte.
Más o menos. Aprendes a dibujar y a pintar, también a pensar en determinadas cosas, y cuando te das cuenta estás dentro de una institución que lo llama arte y a partir de ahí se generan nuevos conflictos. Al final, te ves metido irremediablemente en esto. No es algo que uno escoja deliberadamente, más bien es algo que responde a preguntas: ¿A qué te vas a dedicar? ¿De qué vas a vivir? Hay decisiones que son muy fuertes, muy arriesgadas.
¿Ha sentido el peso de ese riesgo?
Sí, posiblemente, sí. Yo no me puedo quejar, llevo 40 años viviendo de esto, y no todo el mundo lo puede decir. Estoy muy agradecido a la vida por todos estos años. 
PERSONAL
Edad: 62 años (10 de marzo de 1957).
Lugar de nacimiento: Bilbao.
Formación: Se licenció en Bellas Artes en 1982.
Inicios: Antes de terminar su carrera universitaria, en 1979, su obra fue seleccionada para la IV Bienal de Pintura de Bilbao. En 1981 tuvo lugar su primera exposición en una galería privada, en la Galería Windsor Kulturgintza, en Bilbao. También expuso en la Sala Metrònom, de Barcelona, y en la Galería Ciudadela, en Pamplona. 
Docencia: Posteriormente comenzó a impartir clases en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU), labor que desempeñará hasta 1988. 
Trayectoria general: Ese año 1988 se va a Londres y después a Nueva York. Txomin Badiola es el exponente y referente de la escultura vasca de la generación de los 80. Su última exposición fue en el museo Reina Sofía en 2016. De esa muestra salió la idea de hacer un ensayo que al final se ha transformado en una autobiografía o un libro de autoficción titulado Malformalismo.
Oteiza: Durante años mantuvo una intensa relación con el escultor guipuzcoano. Badiola añade el término tensión a esta relación. Fue comisario, junto a Margit Rowell, de la exposición en el museo Guggenheim de Bilbao titulada Oteiza: mito y modernidad