sábado, 14 de junio de 2014

Oteiza y el Centro Cultural Alhóndiga: inflexión histórica en el devenir cultural de Bilbao




El trabajo de investigación, del cual aquí se expone el resumen de una parte del mismo, es fruto de una investigación que ha sido desarrollada durante dos años en la Cátedra Jorge Oteiza (Universidad Pública de Navarra), y que aún se continúa. Esta investigación se centra, de forma general, en las distintas dimensiones que configuraron el malogrado proyecto de Centro Cultural ideado por el artista Jorge Oteiza y los arquitectos Juan Daniel Fullaondo y Francisco Javier Sáenz de Oiza en 1988 y, de forma particular, en el pensamiento estético de Oteiza en relación a la ciudad.
En este sentido, las distintas dimensiones que componen el objeto de estudio son:
1. Su deriva histórica e impacto social, donde el protagonismo lo tienen las políticas culturales institucionales y las opiniones que se dirigían al conjunto de la ciudadanía.
2. La proyección arquitectónica, atendiendo a los aspectos formales y simbólicos de las distintas propuestas que el equipo redactor llevó a cabo.
3. Los contenidos culturales, basados en la centralización de los grandes equipamientos culturales vascos, así como la implantación del frustrado Instituto de Investigaciones Estéticas propugnado por Oteiza.
4. La forma en que el centro iba a operar respecto al paisaje que lo circunda, en este caso el paisaje urbano de la ciudad de Bilbao, desde claves o conceptos del pensamiento de Oteiza.
5. Por último, una última dimensión, íntima, del sujeto artista en relación a su vida y su proyecto; el momento vital de Oteiza y el lugar de la Alhóndiga en sus deseos y frustraciones.
Todas estas dimensiones son tratadas como parcelas estancas, resultado de una creencia inicial según la cual la verdad, siempre imaginaria, vierte desde distintas fuentes y se condensa en la sedimentación de diversos estratos: una verdad siempre imaginaria, socialmente instituida. De este modo, y como si de una observación geológica se tratara, las fuentes son diferenciadas según su función de generación imaginaria: los medios de comunicación, la documentación institucional, los bocetos y maquetas del proyecto, las imágenes de archivo, las declaraciones de las personas entrevistadas que ahondan en su memoria o algunos de los pensamientos inéditos de Oteiza; cada fuente vierte su contenido en una de las dimensiones referidas.
En este sentido, la primera dimensión ha sido abordada exclusivamente mediante el análisis de un dossier de prensa de aproximadamente 400 notas con el fin de resaltar la noción de relato, y por medio del cual se ha elaborado la siguiente crónica, que aquí se expone de forma muy reducida. Esta es una crónica abreviada de una historia conformada por varios relatos y cuya estela ha dejado su condición de verdad sedimentada en diversos estratos. Este es uno de ellos.

La historia

La Alhóndiga de la ciudad de Bilbao fue construida por Ricardo Bastida en 1905-1909 y estuvo a punto de ser destruida en numerosas ocasiones. En 1919, un aparatoso incendio que duró cinco días no pudo con la estructura de hormigón armado. En 1936, durante la Guerra Civil, las tropas del ejército republicano estuvieron a punto de volarla ante el avance de las multitudes sublevadas. En 1975, ante la iniciativa de derribo de la entonces alcaldesa Pilar Careaga para construir viviendas en su lugar, movimientos ciudadanos y el Colegio de Arquitectos Vasco-Navarro (COAVN) propusieron declarar la Alhóndiga como monumento que debía salvarse para ser convertido en un centro cultural para la ciudad.
El ex-alcalde de Bilbao José María Gorordo logró la alcaldía en plena desindustrialización de la ciudad de Bilbao. Consciente de la imbricación de las esferas cultural y económica, cuya fusión total comenzó a manifestarse en la década de 1980, entendía que dirigir la actividad económica a otros sectores como el de la cultura representaba, por tanto, una tarea acorde al proceso de desindustrialización. No obstante, Gorordo añadía: “a la cultura del espectáculo añadiremos la de la participación, en un intento de devolver por completo el protagonismo de esta actividad a los creadores artísticos y, en último término, a todos los ciudadanos.”1 El eje de esta nueva fase sería la antigua Alhóndiga que, aún en desuso, era imaginada por el futuro alcalde como una factoría del arte.

Oteiza en la Alhóndiga

El Correo, 25 de octubre de 1988
El Correo, 25 de octubre de 1988.
Tras algún contacto, Oteiza fue recibido por Gorordo el día 13 de mayo de 1988. Por medio de algunas cartas, el alcalde mostró su profundo interés en que el artista visitase la antigua Alhóndiga con el fin de recibir algunos consejos respecto a las potencialidades del edificio como futuro Centro Cultural y reflexionar sobre algún tipo de colaboración. Durante la visita a la Alhóndiga, en la que conoce el galardón recibido como Premio Príncipe de Asturias, Oteiza lanza algunas declaraciones a la rueda de prensa improvisada en la calle.
“Este pueblo está arruinado culturalmente. El País Vasco tiene energía más que suficiente para salir adelante en la política, la economía, la industria. Pero la cultura vasca ha sido encorsetada, compartimentada y ahogada por nuestros políticos. Podrán hacerse proyectos magníficos, pero no son más que pequeños parches. Un relanzamiento global de nuestra cultura es ya imposible. Y no se puede hacer nada. [...] El PNV ha trasladado su mediocridad a la política cultural y ya es demasiado tarde para hacer nada, aunque proyectos como el de la Alhóndiga pueden actuar como cataplasmas para atenuar sus efectos.”2
Uno de los aspectos de mayor relevancia en la constitución del proyecto radicaba en los acuerdos firmados de tres instituciones públicas vascas en el programa de necesidades del centro cultural: el Ayuntamiento de Bilbao, la Diputación Foral de Bizkaia y el Gobierno vasco. Este programa incluía, por parte de la Diputación, la centralización de las bibliotecas en la Alhóndiga. Respecto al Gobierno vasco, éste se comprometía a instalar el futuro Museo de Arte Contemporáneo por medio del Departamento de Cultura y, más tarde, el Conservatorio, a través del Departamento de Educación. El Ayuntamiento, por su parte, instalaría salas de experimentación artística y otros equipamientos culturales, así como el Instituto de Investigaciones Estéticas (IIE) que Oteiza había perseguido constituir desde que, a partir de 1958, dirigiera su actividad a la educación estética del ciudadano, a fin de desarrollar la sensibilidad en un proyecto moderno de carácter político y existencial.
Oteiza, mediante un acuerdo firmado con el Ayuntamiento de Bilbao informa de que se presentará al Concurso de Ideas inicialmente previsto (y desestimado después) junto al arquitecto Rafael Moneo. Así mismo, habló de su papel en la marcha del IIE:
“Aportar el ordenamiento y los materiales teóricos necesarios para que funcione. Con este proyecto por fin podré cumplir con uno de mis sueños... [...] Me satisface mucho más (que el Museo Contemporáneo) el Instituto de Investigaciones Estéticas, porque va orientado directamente a la formación de la sensibilidad estética del pueblo, [...] Yo haría de Bilbao una ciudad experimental. Es una ciudad fea, pero yo la haría fea de verdad, quitaría todo lo que es artístico, de forma que lo que es arte quedara dentro de la arquitectura [...] con el ciudadano educado estéticamente.”3
Para Oteiza, este proyecto no sólo implicaba a la ciudad de Bilbao, sino a todas las capitales vascas (Bilbao, Donostia, Gasteiz e Iruña) en un proyecto donde resultaba imprescindible realizar un enfoque global con la intervención de los responsables culturales de todas las capitales con el fin de distribuir los dispositivos culturales apropiados para cada ciudad y conformar, así, una red bien imbricada que desarrollase el entramado cultural y artístico del país.

La polémica

Podríamos datar el 27 de octubre como la fecha a partir de la cual comienza la polémica en relación a la construcción del Centro Cultural, en la que la sociedad bilbaína se sintió tan vinculada. Las declaraciones de Arratia sobre la posibilidad de derribar por completo el antiguo edificio de la Alhóndiga provocaron una reacción en el socialista Rodolfo Ares, quien recordó en que las fachadas estaban protegidas por Decreto del Gobierno vasco.
La conservación o no de la estructura interior de la Alhóndiga fue un tema que reiteradamente aparecía en los medios y que potenció un debate popular que, en opinión de algunos, procuraba una situación productiva en la que los ciudadanos se percataban de algo que les debía concernir directamente: la ciudad y su transformación. Con el debate servido, Gorordo continuó con el proceso, constituyendo un equipo de trabajo con Oteiza, quien aportaría los materiales para el funcionamiento del IIE, así como algunas ideas sobre la arquitectura del contenedor, y los arquitectos Juan Daniel Fullaondo (que acabaría abandonando el proyecto) y Francisco Javier Sáenz de Oiza.
El 9 de enero de 1989, el Pleno municipal aprobaba el programa Alhóndiga, que preveía el vaciamiento interior de la estructura para excavar y hacer 1.700 plazas de aparcamiento. Un día más tarde, el Departamento de Patrimonio Artístico del Gobierno vasco anunció que emitiría próximamente una resolución respecto al carácter patrimonial del edificio de la Alhóndiga, sobre el que se estaba tramitando la declaración de Monumento, aunque dicha declaración podía tardar aún varios meses. No obstante, la Junta de Patrimonio paralizó las obras.
Al mismo tiempo, miembros de la Coordinadora de Movimientos Populares- Herri Kulturaz Blai, formada por sesenta grupos culturales, “tomaron” simbólicamente la Alhóndiga para denunciar la política cultural del Ayuntamiento. Consideraban inaceptable que se destinara tal cantidad de dinero (que iba ascendiendo hasta los 7.000 millones de pesetas) a centralizar la cultura de la ciudad, haciendo caso omiso a las demandas populares que denunciaban la insuficiencia de equipamientos culturales de los barrios.

La presentación

Gorordo y el equipo redactor mostraron su entusiasmo respecto al tamaño del conjunto arquitectónico. “La gran plaza de cristal será el elemento más reconocible del complejo” afirmaron los autores, “tanto por su impresionante espacialidad interior como por la rotundidad de su volumen y sus enormes dimensiones desde el exterior.”4 Sería el edificio más alto de la ciudad e iluminado podría llegar a verse desde cualquier punto, erigiéndose así como mirador y símbolo de la ciudad. Oteiza afirmó: “será la lámpara espiritual de la ciudad [...] el ciudadano llegará aquí y respirará espiritual y culturalmente.”5
Maqueta del Centro Cultural de la Villa de Bilbao (Archivo General del Ayuntamiento de Bilbao)
Maqueta del Centro Cultural de la Villa de Bilbao (Archivo General del Ayuntamiento de Bilbao).
A partir de esta presentación, un nuevo argumento en contra se unió al abierto por la conservación patrimonial, a saber, la altura de la plaza acristala en relación a la trama del Ensanche. Fullaondo, por su parte, trataba de naturalizar el estado de polémica:
“Todas las obras arriesgadas han levantado estas polémicas. El París que ahora conocemos es el del barón de Haussmann que incitó todos los líos y ahora el París que nos gusta es el de Haussmann. Camón Aznar hablaba del Guggenheim como de la ‘inmensa insensatez’. El Centro Pompidou lo mismo, el centro Rockefeller, la torre Eiffel, la ópera de Sydney. Tremendo. Todo el mundo se reía, los periódicos decían: ‘la ópera más cómica del mundo’ Ahora están todos calladitos.”6
Como gran conocedor de Bilbao y de su Ensanche, Fullaondo estaba dispuesto, junto al resto del equipo, “a respetar las cuatro fachadas de la Alhóndiga y a salvaguardar todo lo que tiene de válido el edificio de Ricardo Bastida”.7 Todo lo referente a la altura estaría pendiente de los estudios volumétricos y de impacto ambiental.
El 22 de Junio se hace público a favor de la conservación Alhóndiga un manifiesto firmado por 176 arquitectos y personas relacionadas con el mundo de la cultura. La delegación en Bizkaia del Colegio de Arquitectos Vasco-Navarro organizó conferencias en las que invitaron a representantes en la protección del patrimonio histórico. No obstante, el COAVN también fue calificado de ultraconservacionista ya que, para otro sector de opinión, la cuestión no radicaba en conservar algo inoperable, sino en devolverle la utilidad.
A pesar de todas las críticas que en ciertos sectores se manifestaban contra el proyecto, Gorordo siguió adelante con absoluta convicción en el mismo. Para ello, se apoyaba en los datos los acuerdos adquiridos con el Gobierno vasco y en el estudio de impacto medioambiental y urbanístico que se hizo público el 4 de octubre. Según este documento, elaborado por el equipo redactor del proyecto junto a empresas dedicadas a tales efectos, la plaza acristalada de la Alhóndiga no podría superar 78 metros de altura. El estudio fue enviado al Gobierno vasco a la espera de la reunión y decisión de la Junta de Patrimonio.

Negación de la Junta

El 17 de noviembre se celebró en el Ayuntamiento de Bilbao un Pleno extraordinario para que Gorordo anunciara que había solicitado cambios en el proyecto. No obstante, dos días más tarde la Junta Asesora del Patrimonio Monumental de Euskadi hace pública su oposición al proyecto de la Alhóndiga. La Junta, adscrita a la Consejería de Cultura del Gobierno vasco, se había reunido el pasado lunes día 13 y llegó por unanimidad al siguiente acuerdo: considerar como Monumento Artístico el edificio de la Alhóndiga y declarar incompatible el actual proyecto arquitectónico promovido desde el Ayuntamiento de Bilbao.
Tras algunas modificaciones, el Ayuntamiento había aprobado en el Pleno el nuevo Proyecto Básico de la Alhóndiga y nombró un consorcio para su gestión. Sin embargo, el 3 de enero de 1990, la Junta Asesora del Patrimonio calificó el nuevo proyecto de “disparate” y “grave atentado” contra un monumento histórico de Euskadi. Según el documento, los cuatro ejes fundamentales para emitir el informe desfavorable fueron los siguientes:
“El carácter de monumento que posee la Alhóndiga; la agresión que el “cubo” produciría en este edificio; la incompatibilidad de ambos en el sentido de la simultaneidad —lo que hace necesario optar por uno u otro— y la ausencia de carácter monumental del nuevo edificio —carácter que vendría dado en todo caso por el tamaño del mismo, criterio absolutamente insuficiente a juicio de los miembros de la Junta Asesora de Patrimonio Histórico-Artístico.”8
Gorordo, aunque prosiguió con las negociaciones alentado por un manifiesto firmado por doscientas personas relacionadas con el mundo cultural de la ciudad a favor del centro cultural, finalmente dimitiría de su cargo ante las negativas del Departamento de Cultura del Gobierno vasco.

Conclusiones preliminares

Cabe la duda de si la construcción de este proyecto hubiese cambiado el destino cultural de la ciudad de Bilbao. Las nuevas economías que exigen la potenciación de imagen de ciudad ya estaban copando los intereses de aquel Bilbao, exigiendo el edificio-emblema de la nueva ciudad. Una ciudad en la que la profusión de las estrategias de imagen ha estetizado el paisaje urbano hasta el punto en el que la función del arte y la cultura se han desplazado por completo. Si en el proyecto estético de Oteiza esta función debía dirigirse a la formación y la emancipación del hombre, el proyecto estético de la ciudad como imagen ha cumplido estos objetivos de forma diametralmente opuesta, mostrando la banalización de la cultura y el empobrecimiento de la experiencia del sujeto.
Por esta razón, se advierte la paradoja que constituía el proyecto de Centro Cultural de la Alhóndiga, pues debía cumplir con dos funciones antitéticas: la construcción de imagen para la inserción de Bilbao en la nuevas economías, cuyos efectos contribuyen a una despolitización del pensamiento y a una homologación cultural y, por otro lado, la implantación de un proyecto estético, el de Oteiza, para el desarrollo de la sensibilidad crítica del sujeto ciudadano. Una paradoja que representa el gozne de dos formas de entender la cultura, cuya solución sólo podrá pasar por su infranqueable puesta en diálogo.
“Morfología tradicional y utopía.
Bilbao es una ciudad fea, lo digo como algo positivo y práctico, fea, gris, desnuda, triste, no artística; lo digo contra lo negativo y falso de las ciudades que se adornan. Es una ciudad en tradición vasca, el vasco no adorna.
Pienso la ciudad que se abre por fuera, sobria, funcional, no artística, gris y que la ciudad por dentro, su arquitectura por dentro, blanca, espiritual, investigación, museos, formación estética del ciudadano.
Que lo artístico no se interponga entre la arquitectura y el ciudadano, entre la ciudad y la Naturaleza, la ciudad abierta como arquitectura por fuera y Naturaleza, grandes espacios vacíos, agua y hierba, fuentes, jardines.
Lo artístico en parques cerrados y en la arquitectura por dentro. Yo retiraría escultura, monu­mentos, adornos, en la ciudad actual para que impresionara la presencia visible de una voluntad política de creación de un modelo experimental de ciudad en tradición nuestra.
En lugar de una ciudad adornada el ciudadano educado estéticamente y capaz de una creatividad individual y subjetiva como resistencia a la agresividad exterior.”9
1GORORDO, José M. El Correo, 26 Mayo, 1987
2OTEIZA, Jorge. Deia, 14 de mayo 1988.
3OTEIZA, Jorge. El Correo, 25 de Octubre 1988.
4El País, 29 de Abril 1989.
5OTEIZA, J. El Correo, 29 de Abril 1989.
6SÁENZ De OIZA, Francisco J. Revista Kain, Mayo de 1989.
7FULLAONDO, Juan D., 18 de mayo 1989.
8El Correo, 10 de Enero 1990.
9OTEIZA, Jorge. “Unas observaciones para enfocar el problema Alhóndiga”. Periódico Bilbao 26 Nov 1988, en Revista Kain, nº7, 1989.