martes, 12 de septiembre de 2017

«En Arantzazu, Oteiza señalaba la luna y la gente miraba su dedo»









La obra analiza los efectos de la destrucción causada en Europa por las dos guerras mundiales y las consecuencias en las relaciones entre la iglesia católica y el arte moderno en un momento en que se renovaban los templos y los artistas ya no estaban dentro de la iglesia como en otras épocas. En esta obra ocupa un lugar destacado el paradigmático caso de la construcción y decoración de la basílica franciscana, que forma parte de la historia de Gipuzkoa y que muchos de los habitantes del entorno todavía guardan en la memoria. Además, desmonta algún mito como el hecho de que fuera una especie de enfrentamiento entre lo vasco y lo español.
Jon Echeverria (Alegia, 1977) se planteó este estudio hace dos años y medio, justo cuando acababa su tesis sobre Jorge Oteiza. En aquella investigación se interesó por lo conceptual y formal y tuvo noticias de algunas teorías del creador de Orio en las que ahora profundiza. «Jorge Oteiza hablaba, en torno a Arantzazu, de cosas que yo no entendía. Citaba la renovación del arte cristiano que iba a suponer y mencionaba que ya estaba en práctica en Francia. Me intrigaron las dos referencias y las busqué en la Fundación y sus trabajadores se implicaron en el proyecto», explicó en el museo de Alzuza durante la presentación de la obra.
Muchas son las referencias y estudios sobre Arantzazu y los apóstoles prohibidos que diseñó el escultor nacido en Orio en 1908 en un largo proceso entre 1950 y 1955 y que permanecieron «doce años en la cuneta» hasta su colocación en 1969. La historia es conocida. El padre Lete, al hacerse cargo de los franciscanos que abarcan Gipuzkoa, la provincia con sede en Santander, modificó el encargo hecho a unos arquitectos 'neoclásicos' para el santuario de Arantzazu. Conocedor, quizá a través de las publicaciones de sectores más conservadores y otros progresistas de la iglesia, de la lucha que se había dado en Francia cuando tras las guerras mundiales el arte moderno se introduce en el arte religioso, planteó un nuevo concurso arquitectónico y otro para los artistas que decorarían la iglesia. Invitó a algunos nombres que situaron al proyecto a la estela de la renovación del arte religioso y el santuario se convirtió en paradigma de lo que ocurría en otras partes de Europa. «Jorge Oteiza hablaba de lo que estaba pasando en Francia y aquí los que se oponían utilizaban argumentos que ya se daban allí, por lo que Arantzazu es paradigmático», dice Echeverría, que recuerda la labor de oposición de los hermanos Giovanni y Celso Constantini cuando el arzobispo de San Sebastián elevó a Roma lo que ocurría en torno a la construcción de Arantzazu y que desaprobaron el proyecto. 
El investigador destaca de su trabajo la conclusión de que Oteiza era conocedor de lo que ocurría y por eso habla de que «señalaba la luna y los demás miran al dedo».
Arte vasco y franquismo
Echeverria revisa las polémicas y prohibiciones que rodearon la construcción entre 1950 y 1969 y la participación de otros artistas además de Oteiza, como Carlos Pascual de Lara, Néstor Basterretxea, Eduardo Chillida, Xavier Álvarez de Eulate o Lucio Muñoz y lo cita como un hito en la historia de la arquitectura y la plástica de mediados del siglo XX. El capítulo de Arantzazu recoge una extensa selección documental, la mayoría de ella inédita según la Fundación Oteiza, referida al proceso de construcción del basílica. En ella se incluyen testimonios de los artistas, como las cartas que se intercambian en los años 50, las características de las obras y las cuestiones vinculadas a la prohibición vaticana o la polémica, ya resuelta, con Basterretxea y los frescos pintados en el ábside y eliminados una noche, presumiblemente por algún religioso franciscano. También se incluyen publicaciones recogidas en EL DIARIO VASCO que daban cuenta del impacto que produjo en la sociedad guipuzcoana.
Para el autor de este capítulo, el proceso constructivo fue visto en su día como un «champiñón» más entre el nacionalismo vasco y el franquismo, una «lucha entre artistas ateos y españoles católicos». Él se aleja de esta idea. «Hay referencias a la religiosidad, heterodoxa, de los autores. Pascual se declara artista católico, Basterretxea también habla de su fe y Álvarez de Eulate era franciscano. Oteiza se mostraba orgulloso de ser español y Basterretxea se incluía en el arte español. Es cierto que también había una resistencia de la cultura vasca y que los franciscanos estaban mal vistos por apoyarla. Además, la jerarquía católica española se situaba frente al arte moderno. Sin embargo, aunque haya una dicotomía entre la cultura vasca y la dictadura y que en cierta manera influye, el origen del proyecto es más amplío y había que exponerlo».
La tesis de Echeverria va más allá. Destaca la «influencia positiva» de la polémica prohibición de los apóstoles en el resultado final que se colocó en 1969 en el friso que decora la basílica. «El ábside se decora cuando se convocó el concilio Vaticano II y cambia el obispo. El resultado es más radical que el que había sido desaprobado. Oteiza no quiso saber nada del proyecto pero al final, en 1969, acaba planteando un proyecto mejor que los bocetos originales, así que casi hay que agradecer los problemas en la construcción porque el resultado final es mejor artísticamente».




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